Skal man bindes for at være fri?

Fiksering er ikke frihed. En sådan påstand bygger på en misforståelse; det er samme princip som det yderst misbrugte retoriske kon­cept ’undtagelsen der bekræfter regelen’. I det man fremsætter en regel op­står der et grænseland, hvor alle tilfælde der falder udenfor – ’und­tagelserne’ – bidrager til at karikere reglens begrænsning, og dermed dens relative gyldighed indenfor denne afgrænsning – altså ’bekræfte’ den. Det er dette princip Jordi Savall adresserer når han antyder at fiksering med­fører frihed. Som både Taruskin og Cook påpeger, opstår der i kraft af det fikserede en afgrænsning til, og en tydeliggørelse af, det ikke-fikserede. Og det er heri friheden befinder sig, som Savall ganske præcist selv eksem­pli­fi­cerer:

Bindebuer kan være tvetydige, man kan måske ikke rigtig se, om de omfatter 3 eller 4 toner. Når man så spiller udenad, så fast­lægger man det i al fremtid, men med noderne foran sig kan beslutte sig i nuet for, hvad man vil gøre, og det giver én lidt mere frihed. (Stefánsdóttir, s. 6)

Uden selv at have meget erfaring på området, antager jeg at det ikke for­trins­vis er selve tonerne (læs: entydigt element i musikken) klassiske musi­kere ændrer på når de ’tolker’ et stykke musik. Så medmindre friheden består i at have brug for læsebriller, er der netop tale om de tvetydige – eller mangetydige – elementer i musikken, og dermed de ikke-fikserede (el­ler mindst fikserede). Savall påstår det giver mere frihed at have noder­ne foran sig, end at spille musikken efter ren hukommelse, hvilket muligvis skyldes den bevidstgørelse der følger af, at ’undtagelserne’ konstant op­lyser grænselandet og konfronterer musikeren med et valg.

Denne mangel på fiksering i et nodebillede er bl.a. hvad Cook hen­viser til når han siger: ”… the music of the past exists in a kind of half-life. Even if you understand how a notation works (…) there are aspects of the music about which the notation is silent” (Cook, s. 54). Da vi af gode grunde ikke kan vide hvordan de ikke-fikserede elementer i musikken har lydt, konkluderer han, at “notation conserves music, then, but it conseals as much as it reveals” (Cook, s. 56). Så i det skjulte har man frihed til at for­tolke, frihed til at gengive musikken på den måde man selv mener bedst kom­munikerer komponistens æstetiske intentioner; men kun så længe man ikke overskrider dette grænseland. Der er nok få der vil mene det var en succesfuld opførelse af Beethovens Måneskinssonaten, hvis de noder/ toner der blev spillet var i fuld overensstemmelse med Lundbyes Cham­pagne­galoppen. Som Cook netop påpeger:

A score sets up a framework that identifies certain attributes of the music as essential, in the sense that if your per­for­man­ce doesn’t have those attributes then you can’t really claim to have been performing that music at all. (Cook, s. 64)

Noderne identificerer det værk man fremfører, og fungerer på denne måde som en ramme om musikken hvorunder friheden figurerer i over­ens­stemmelse med den fiksering komponisten har fastlagt og videregivet. Så når Savall snakker om ’frihed’ versus ’løsagtighed’ kan det sammen­lignes med de politiske begreber ’frihed under ansvar’ versus ’anarkisme’. Hvis ikke man holder sig indenfor de fastlagte rammer – kald det anarki eller løsagtighed – kan det diskuteres hvorvidt man egentlig fremfører det annon­cerede værk, qua noderne ”er vores eneste forbindelse til musik­kens oprindelige skaber” (Stefánsdóttir, s. 6). Noder er således et af kom­po­nis­ten opstillet regelsæt som ikke nødvendigvis hverken inkluderer eller ekskluderer frihed, men som guider den og afgrænser den.

Både Taruskin, Cook og Savall henviser alle på forskellige måder til en anden og mindre åbenlys form for fiksering, som er sværere at forholde sig til, men muligvis indsnævrer friheden endnu mere end nodefiksering, i det man typisk er mindre bevidst om det. De tre skribenter kalder det hhv. ”orality” (Taruskin, s. 17) ”kendskab til de historiske kilder” (Stefáns­dóttir, s. 5) og ”musical culture” (Cook, s. 64) hvilket mere eller mindre kan sam­menfattes som tradition og konvention. Her gør Savall en vigtig iagt­tagelse i det han siger: ”Det er vigtigt at de, der arbejder professionelt, også er vidende, for det er kun med kendskab til de historiske kilder, at vi har frihed til at fortolke” (Stefánsdóttir, s. 5). For at parafrasere ind i nær­værende kontekst kan man sige, at for at kunne udøve sin frihed, må man gøre sig sine begrænsninger bevidst.

Det hele ender ved det velkendte filosofiske dogme, at begreber defi­neres i kraft af deres modsætning; så frihed behøver begrænsninger for at give mening at snakke om. Derved har vi ’undtagelsen der bekræfter reg­len’: Jo stærkere fikseret – dvs. jo mere entydigt – et nodebillede er, jo tyde­ligere fremgår det hvilke friheder man har som performer af det værk node­billedet er en fiksering af.

It would not be an exaggeration to say, that the whole art of per­formance lies in the interstices of notation, in those parts of the music that the score cannot reach. (Cook, s. 63)

 Bibliografi:

  • Nicholas Cook: ’An Imaginary Object’; in: Music. A Very Short Introduction (Oxford, New York: Oxford University Press, 1998), s. 52-74
  • Richard Taruskin: ‘Introduction: The History of What?’ (s. xxi-xxx), ‘The Curtain Goes Up. “Gregorian” Chant, the First Literate Repertory, and How It Got that Way’ (Kap. 1: s. 1-2, 13-20, 26-31(-35)); in: The Oxford History of Western Music, Vol. 1: The Earliest Notations to the Sixteenth Century (Oxford University Press, 2005)
  • Hella Steinunn Stefánsdóttir: ‘Hvad er musik?: Interview med Jordi Savall ved Hella Steinunn Stefánsdóttir’; Custos 1/2012; oversættelse: Hans Tjalve.

 

Leave a Reply