Er samplebaseret musik gammel vin på nye flasker?

Er det at springe over hvor gærdet er lavest, hvis en musiker bruger dele af andres musik i et nyt nummer? Efter danmarks største sag om rettighedskrænkelse i forbindelse med samplebaseret musik, kan man lige tænke en ekstra gang over det. Spørgsmålet kan så nu være hvordan det kommer til at påvirke det kreative vækstlag i musikmiljøet, der udemærket godt ved, hvor let det er at komme i nærheden af den store lyd man kan høre på dyre produktioner.

Men er det “at sample” et udtryk for ugidelighed og uopfindsomhed? Eller er det snarere en blåstempling af en kunsners evne til at finde guldkorn i den massive mængde produktioner, der findes på, og distribueres via internettet? Sagen er den, at det ikke længere er teknikken, der er en begrænsning for, hvad der er muligt at opnå på en rimelig tid – derfor skal vi have rekonfigureret forståelsen af hvad der er “rigtigt og forkert” når vi skal forholde os til kreativt arbejde.

Første sag om samplebaseret musik

Den 26. september 2011 blev der afsagt dom i sagen mellem Djuma Soundsystem og Atilla Engin – førstnævente skal betale knap 750.000 til sidstnævnte for uretmæssig brug af samples fra nummeret Turkish Showbiz fra 1985. Det kan synes som et helt horribelt stort beløb, og Djuma Soundsystem skal tilmed også betale sagens omkostninger. Selve forløbet kan findes i en uddybet version på Per Meistrup Productions hjemmeside, hvis man skulle være interesseret i at dykke længere ned i omstændighederne.

Det korte af det lange er, at Djuma Soundsystem har brugt lidt af nummeret Turkish Showbiz, uden at have clearet rettigheder til det, hvilket i sig selv er en uheldig start. Det er let at sample musik og besværligt at cleare rettigheder. Det er tilgængeligt og lige til at anvende noget andre har lavet på forhånd i sine egne produktioner. Men hvad vil det sige at arbejde med sampels i sin musik? Denne viden er vigtig at have et basalt kendskab til, hvis man skal forstå hvad det egentlig vil sige at producere samplebaseret musik – og dermed være i stand til at forstå omfanget af sagen med Les Djinns.

Flere måder at sample på

Samplebaseret musik kan være mange forskellige ting. I det følgende præsenteres to vinkler på anvendelse af samples. For at tydeliggøre pointen, kan det anbefales at lytte til de to numre først. Les Djinns af Djuma Soundsystem (Trentemøller remix) samt Come to me af Koop. De to numre griber sagen om samples an på hver deres – ganske forskellige – måde.

En af de mere udbredte genrer, når det drejer sig om samplebaseret musik, er remix-genren. Ofte bygger et remix på en vokal stemme eller et leadinstrument fra et kendt nummer. Omkring den kendte lyd/stemme/melodi opbygges i remix’et så en ny alternativ omkringliggende lydflade. Den kendte lyd samples og genbruges – man klipper simpelthen den del, man har brug for, ud af den originale sang. Les Djinns vil falde inden for denne kategori. Nummeret blev for alvor kendt, da det blev remixet af Anders Trentemøller.

Koop gør næsten det omvendte. I stedet for at remixe eksisterende numre, opbygger de helt nye sange udfra samples fra eksisterende, mest en dels ældre, jazz-plader. Ved at klippe et stortrommeslag fra en plade, en hihat-sekvens fra en anden og så fremdeles, opbygger de et nyt lydunivers, hvor de reelt set ikke behøver spille en eneste tone selv. Dette er en mere ekstrem form for samplebaseret musik, og man kan næppe længere tale om remix’et musik.

Hvad Koop nyproducerer, er lige præcis dét man i remix-traditionen plejer at beholde, når man skal lave nye numre udfra eksisterende materiale. Guitaren fra Turkish Showbiz er det eneste der er samplet i Les Djinns. Ved at vende op og ned på den traditionelle produktionsform, falder Koops musik uden for den remix-forståelse, vi kender, men selvfølgelig stadig inden for rammen samplebaseret musik.

Vi nærmer os her et centralt spørgsmål, når man snakker om samplebaseret musik; nemlig hvornår et sample bliver så kort, at man ikke længere kan tale om, at det rettighedsmæssigt kan tilhøre nogen. Det er fx ikke muligt at tage patent på tonen A eller frekvensen 440Hz. Men da det kan lade sig gøre at sample så lidt, som et enkelt beat, bliver man nødt til at overveje det rettighedsmæssigt alligevel.

Copyright, samplelængde og et nyt komponistbegreb

Det er selvfølgelig oplagt at stille spørgsmålstegn ved rettighedsaspektet i Koops måde at producere på. Man kan tage copyright på melodier og tekster – man kan man også gøre krav på rettigheden til en speciel sound? Et stortrommeslag er kun i sjældne tilfælde dét, der konstituerer en sang, og hvis lige netop dét stortrommeslag fra dén plade fra 1930 er hvad Koop har ledt efter – er det så ok at bruge det i en ny produktion? – Vel og mærke uden at kredditere trommeslageren eller rettighedshaveren på udgivelsen.

Koop selv siger at de kun sampler “klichéerne” – altså de ting vi har hørt 200 gange før – men spørgsmålet er, om det ikke netop er fordi at vi har hørt “dem” 200 gange før, at de bliver medvirkende til at vi genkalder os lyden af gamle jazz-indspilninger? Produktionsmetoden giver adgang til lyden af en tidligere tid, noget der er svært at genskabe med nutidens teknologi, der på sin vis er blevet for overlegen.

Men hvordan skal man forholde sig til brug af samples, når fx Koop vælger at sample klichéer – noget man ikke umiddelbart vil tænke som plagierende, når vi i vores vestlige musikkultur er vant til at lægge større vægt på melodi og tekst, og det som oftest vil være det, man kræver sin ophavsret til. Skal rettighedsbegrebet rekonfigureres eller skal komponistbegrebet forstås på en ny måde? Hvad skal klinge med, når man i det 21. århundrede tænker på en komponist? Måske skal man tænke på en kreativ person, der er i stand til at samle brudstykker til kunst. Måske skal man først slippe taget i den intellektuelle ejendomsret før et mål kan nås.

Måske løser problemet sig selv, hvis man bare lukker øjnene og venter. Det er nok ikke så sandsynligt, desværre.

Leave a Reply